സാഹിത്യവും സിനിമയും ഒരുമിക്കുമ്പോള്‍

ഉറൂബും മറ്റും തിരക്കഥകള്‍ എഴുതിയെങ്കിലും 1958ല്‍ തകഴിയുടെ 'രണ്ടിടങ്ങഴി' സിനിമയാക്കിയെങ്കിലും സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള രാസസംയോഗം മലയാള സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മക ഫലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് തൊള്ളായിരത്തി അറുപതുകളിലാണ്. 1960വരെ പ്രതിവര്‍ഷം പത്ത് സിനിമയ്ക്കുതാഴെ നിര്‍മിച്ചിരുന്ന കേരളത്തില്‍ ക്രമേണ ചിത്രങ്ങളുടെ എണ്ണവും ഗുണനിലവാരവും ഉയര്‍ന്നു. അറുപതില്‍ മുപ്പതും '67ല്‍ നാല്‍പത്തൊന്നും എഴുപതില്‍ നാല്‍പതും ചിത്രങ്ങള്‍ സ്റുഡിയോകളില്‍നിന്ന് വാര്‍ന്നുവീണു. അറുപതുകളില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ ഇരുനൂറ്റി ഇരുപത്തഞ്ചോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതും കച്ചവടക്കണ്ണോടെ പതിവിന്‍പടിയുള്ള വിരസമായ ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത് ഇറക്കിയവയായിരുന്നെങ്കിലും മുപ്പതോളം ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധരായ എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി എടുത്തവയായിരുന്നു. എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടായ്മ ഇതിനുമുമ്പൊരിക്കലും ഇത്രയും ശക്തിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുണ്ടായില്ല.

'മുടിയനായ പുത്ര'നില്‍ (1961) തോപ്പില്‍ ഭാസിയും രാമുകാര്യാട്ടും 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തില്‍ (1964) വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറും എ വിന്‍സന്റും 'മുറപ്പെണ്ണി'ല്‍ (1965) എം ടി വാസുദേവന്‍നായരും എ വിന്‍സന്റും തുടങ്ങിയവ ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഉത്തമോദാഹരണങ്ങളാണ്. സത്യന്‍ ആദ്യമായി പരുക്കന്‍ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മുടിയനായ പുത്രനിലാണ്. പിന്നീട് സത്യന്റെ അഭിനയപ്രതിഭ നിര്‍ണയിച്ചതില്‍ പരുക്കന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള പങ്ക് എത്രത്തോളം പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നുവെന്ന് ചരിത്രം പറഞ്ഞുതരും. വൈക്കം മുഹമ്മദ്ബഷീറിന്റെ 'നീലവെളിച്ചം' എന്ന കഥയെ 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'മാക്കി അവതരിപ്പിച്ച എ വിന്‍സന്റും കേരളത്തിന്റെ വശ്യപ്രകൃതിയെ സ്ക്രീനില്‍ വരച്ചിട്ടു. മൂലകൃതിയെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ട്രീറ്റ്മെന്റ് പല രംഗങ്ങളിലും കാണാം. റിയലിസത്തിനുപകരം മാറ്റത്തിനുവേണ്ടി ഫാന്റസിയെ ഉപയോഗിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അതില്‍ ഒരു പരിധിവരെ വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത ചിത്രമാണ് ഭാര്‍ഗവീനിലയം. എം ടിയുടെ 'സ്നേഹത്തിന്റെ മുഖങ്ങള്‍' എന്ന ചെറുകഥ 'മുറപ്പെണ്ണായി' മാറിയപ്പോള്‍ ഭാരതപ്പുഴയും അതിന്റെ തീരങ്ങളും സജീവസാന്നിധ്യമായി ഒരു ചിത്രത്തിലുടനീളം ആദ്യമായി കടന്നുവന്നു. സ്റുഡിയോ സെറ്റുകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന പുതുമ ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഈ ഗുണപരമായ വശങ്ങളെ മുഴുവന്‍ ഇല്ലാതാക്കുംവിധം ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം അതിവൈകാരികതയില്‍മുങ്ങിപ്പോയി. '63ലെ ഓടയില്‍നിന്ന്, '66ലെ ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, '67ലെ അശ്വമേധം, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, നഗരമേ നന്ദി, '68ലെ അസുരവിത്ത്, തുലാഭാരം, യക്ഷി, '69ലെ കടല്‍പ്പാലം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ എഴുത്തുകാരുടെയും സംവിധായകരുടെയും സംയുക്തസംരംഭങ്ങളായി അറുപതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നവയാണ്.

ഈ സംയുക്തസംരംഭങ്ങളില്‍ നാഴികക്കല്ലായ ചിത്രമാണ് ചെമ്മീന്‍ (1966). തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി എസ് എല്‍ പുരം സദാനന്ദന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനംചെയ്ത ഈ ചിത്രം ആദ്യമായി പ്രസിഡന്റിന്റെ സ്വര്‍ണമെഡല്‍ നേടുന്ന ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമായി ചരിത്രത്തില്‍ ഇടംനേടി. ചിത്രത്തിന്റെ ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്ത മാര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ട്ലിയും എഡിറ്റര്‍ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയും സംഗീതസംവിധായകന്‍ സലില്‍ ചൌധരിയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ വിഖ്യാതനാമങ്ങളായിരുന്നു. രാമുകാര്യാട്ട് എന്ന സംവിധായകന്റെ ആഖ്യാനപാടവംമാത്രമല്ല, സംഘടനാശേഷിയും സിനിമയെ സഹായിച്ചു. തീര്‍ച്ചയായും ചെമ്മീന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ടത് ബോക്സ് ഓഫീസിനെതന്നെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച നടന്മാരും ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അരയസമുദായവും അവരുടെ ചുറ്റുപാടുകളും തമ്മില്‍ ചേര്‍ച്ചയില്ലായ്മയും കണ്ടെത്താനാകും. സിനിമയെന്ന നിലയില്‍ പല മേഖലകളിലും അന്നേവരെയുള്ള മലയാള സിനിമയില്‍നിന്ന് മുന്നോട്ടുപോകാനുള്ള ശ്രമം കാര്യാട്ട് നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും തകഴിയുടെ നോവല്‍ സാമൂഹികമായി സത്യസന്ധമാകുന്ന ഇടങ്ങളില്‍ സിനിമ പരാജയപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടേണ്ട വിഷയം.

ഈ ദശകത്തിലെ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയ സംഭാവന പി ഭാസ്കരന്റെ 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്' (1967) ആണ്. എം ടി വാസുദേവന്‍നായരുടെ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രമാക്കിയപ്പോള്‍ തിരക്കഥയില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നുകൊണ്ട്ചിത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ സംവിധായകന്‍ അമിത താല്‍പര്യം കാണിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നും. അവതരണത്തിലെ നാടകീയതയും മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്ന സ്റുഡിയോ ചിത്രീകരണങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും പില്‍ക്കാലത്തെ 'മലയാള കുടുംബ'ചിത്രങ്ങളിലെ പല സ്വഭാവങ്ങളുടെയും ആദ്യരൂപമായിത്തീര്‍ന്നു ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്. ചെലവുകുറഞ്ഞ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണത്തിന്റെ (ലോ ബജറ്റ്) ആദ്യ മാതൃകയെന്ന നിലയിലും ഈ ചിത്രത്തെ പരിഗണിക്കാം. വന്‍ തുക ചെലവാക്കി നിര്‍മിച്ച 'ചെമ്മീന്‍' പുറത്തിറങ്ങിയ തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷമാണ് ഈ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്തത് എന്നത് കൌതുകകരമായ വസ്തുതയാണ്. അതുവരെ റൊമാന്റിക് നായകപരിവേഷം മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന പ്രേംനസീറിനെ അകാല്‍പനികമായ അനാര്‍ഭാടതയോടെ അവതരിപ്പിച്ചു എന്ന പ്രത്യേകതയും ഈ ചിത്രത്തിന് അവകാശപ്പെടാം.

സംവിധായകരെന്ന നിലയില്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായിത്തീര്‍ന്ന എ വിന്‍സന്റിന്റെയും കെ എസ് സേതുരാമന്റെയും കുറേയേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിയതും ഇതേ കാലഘട്ടത്തിലാണ്. തന്റെ ക്യാമറയെ സ്റുഡിയോകളില്‍നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച സംവിധായകനാണ് എ വിന്‍സന്റ്. 'അച്ചാണി'യിലും 'നദി'യിലും 'നഖ'ങ്ങളിലും 'ചെണ്ട'യിലും ഇതേ സമീപനമാണ് അദ്ദേഹം കൈക്കൊണ്ടത്. തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെ പ്രശസ്ത നാടകങ്ങളായ അശ്വമേധവും (1967), തുലാഭാരവും (1965) നാടകത്തിലെ സാമൂഹ്യാംശത്തിന് കോട്ടംവരുത്താതെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിലേക്ക് പകര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. സാമൂഹികമായ വിഷയങ്ങളെ ലളിതമായ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരത്തിലൂടെ റിയലിസ്റിക്കായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് പൊതുവേ ഈ സംവിധായകന്റേത്. കേശവദേവിന്റെ 'ഓടയില്‍നിന്നി'ലെ പപ്പു എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് അസാധാരണമായ മിഴിവേകാന്‍ സത്യന്‍ എന്ന മഹാനടന് കഴിഞ്ഞതിനുപിന്നില്‍ കെ എസ് സേതുമാധവന്റെ ആര്‍ജവമുള്ള സമീപനം കാണാന്‍ കഴിയും. സത്യന്‍ എന്ന കരുത്തുറ്റ നടന്റെ അഭിനയശൈലിയുടെ വൈവിധ്യവും ദൃഢതയും കാണാന്‍ കഴിയുന്നവയാണ് സേതുമാധവന്റെ ഒട്ടുമിക്ക ചിത്രങ്ങളും. 'കണ്ണും കരളും' (1962), 'ഓടയില്‍നിന്ന്' (1965), ദാഹം, യക്ഷി (1968), അടിമകള്‍, കടല്‍പ്പാലം (1969), തോക്കുകള്‍ കഥപറയുന്നു (1698) തുടങ്ങിയവയാണ് ഇക്കാലയളവിലെ സേതുമാധവന്റെ പ്രശസ്ത ചിത്രങ്ങള്‍.

പുണെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍നിന്ന് ഗ്രാജ്വേറ്റ് ആയ ഒരാളുടെ ചിത്രം മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി പുറത്തുവന്നത് 1967ലാണ്. പി എം അബ്ദുള്‍ അസീസിന്റെ 'അവള്‍' ആയിരുന്നു ഈ ചിത്രം. രണ്ടുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് പുണെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ജോണ്‍ ശങ്കരമംഗലം 'ജന്മഭൂമി' എന്ന ചിത്രം നിര്‍മിച്ചു. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പറേഷന്റെ (ഫിലിം ഡെവലപ്മെന്റ് കോര്‍പറേഷന്‍) സാമ്പത്തികസഹായത്തോടെ മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം നിര്‍മിച്ച ഈ ചിത്രം മതപരമായ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെ കഥ പറയുന്നു. അതിശയോക്തി കലര്‍ന്ന ആഖ്യാനം വിഷയത്തിന്റെ ഗൌരവത്തെ ചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ ചിത്രം ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തിനുള്ള രാഷ്ട്രപതിയുടെ അവാര്‍ഡിന് അര്‍ഹമായി. അറുപതുകള്‍ പി ഭാസ്കരന്‍, രാമുകാര്യാട്ട്, എ വിന്‍സന്റ്, കെ എസ് സേതുമാധവന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയും ബഷീര്‍, ദേവ്, പാറപ്പുറത്ത്, കെ ടി മുഹമ്മദ്, തകഴി, തോപ്പില്‍ ഭാസി, മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍, മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി മുതലായ എഴുത്തുകാരുടെയും കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ സത്സംഗമമായരുന്നുവെന്ന് പൊതുവെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.

എന്നാല്‍, കൂടുതല്‍ കര്‍ശന മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ അറുപതുകളിലെ ചിത്രങ്ങള്‍ അന്നേവരെയുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ ഉടച്ചുവാര്‍ത്തു എന്നുപറയാന്‍ കഴിയില്ല. പരീക്ഷണാത്മകമായ ഒറ്റ ചിത്രംപോലുമുണ്ടായില്ല. മുഖ്യധാരയുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുകയാണുണ്ടായത്. സാഹിത്യകൃതികളുടെ അനുരൂപീകരണം സിനിമയില്‍ കലാപരമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുക എളുപ്പമല്ല. അറുപതുകളിലെ മലയാളം സിനിമ 'സിനിമാറ്റിക്' എന്നതിനുപകരം 'നരേറ്റീവ്' ആയ ആഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തെയാണ് അവലംബിച്ചത്. നാടകസങ്കേതങ്ങളെ പൂര്‍ണമായി കൈയൊഴിയാന്‍ അവയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. എങ്കിലും ചലച്ചിത്ര ഭാഷയില്‍ നേരിയ വികാസം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാന്‍ ഈ കാലയളവിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കഴിഞ്ഞുവെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. തികച്ചും 'സിനിമാറ്റിക്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്ക് യഥാര്‍ഥത്തില്‍ മലയാള സിനിമ പരിണമിച്ചെത്തുന്നത് എഴുപതുകളിലാണ്