ആഗോളീകരണത്തിനും പ്രാദേശികതയ്ക്കുമിടയില്‍

മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളും ചലച്ചിത്ര സമീപനങ്ങളും കമ്പോള താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങിയ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പുതിയ ശതാബ്ദം ആരംഭിക്കുന്നത്. ആഗോളകമ്പോളങ്ങളില്‍ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന 'പ്രാദേശികതകള്‍' അതിനുപറ്റിയ രൂപത്തില്‍ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനാണ് പൊതുവേ മലയാള സിനിമ ഈ കാലയളവില്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മൂന്നാംലോക രാജ്യങ്ങളെ ഒറ്റ യൂണിറ്റായി കണക്കാക്കുകയും അവയുടെ സവിശേഷതകളും ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ഇല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നത് ആഗോളീകരണത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമാണ്. ഇത് എല്ലാ മേഖലയിലുമെന്നപോലെ സിനിമയിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെതിരെയുള്ള ശക്തമായ ചെറുത്തുനില്‍പുകള്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് മക്മല്‍ബഫിന്റെയും ജിറിമന്‍സിലിന്റെയും മിഗ്വല്‍ലിറ്റിന്റെയും പെട്രോ അമ ദോവറിന്റെയും കിംകിദൂക്കിന്റേയും ഒക്കെ സിനിമകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മലയാള സിനിമയില്‍ അത്തരം ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളെ അനിവാര്യമായ പുതിയ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള അന്വേഷണങ്ങളെ വ്യക്തമാക്കുന്ന കുതിപ്പുകള്‍ ഇനിയും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തിലും ഇതരമേഖലകളിലും ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങള്‍ ചെറുതായെങ്കിലും വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്.

പൊതുസമൂഹത്തിലേക്കു കടന്നുവരാതിരുന്ന ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ് - തുടങ്ങിയവയെ മലയാള സിനിമ ഇനിയും ഗൌരവത്തോടെ സമീപിച്ചു എന്നു പറയാനാവില്ല. എന്നാല്‍ എക്കാലത്തുമെന്നപോലെ ഇപ്പോഴുമുള്ള 'ചലച്ചിത്ര മാന്ദ്യത്തെ' മറികടക്കാനുള്ള ശേഷിയും അന്വേഷണത്വരയും മലയാള സിനിമയില്‍ ഇനിയും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിനായുള്ള പുത്തന്‍ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയും പ്രമേയവും പരിചരണവും മലയാള സിനിമ ഭാവിയില്‍ കണ്ടെത്തുകതന്നെ ചെയ്യുമെന്ന് നമുക്കു കരുതാം.

അനുദിനം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ കാലത്തും കുറെ പുതിയ സംവിധായകര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഇവരില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്ന രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍ 'മാര്‍ഗ്ഗം (2003) എന്ന ഒറ്റചിത്രം കൊണ്ടുതന്നെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്നു. സൂക്ഷ്മവും കാലികവുമായ മാധ്യമ പരിചരണം ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ഒപ്പം രാഷ്ട്രീയമായ കാഴ്ചയുടെ അടിത്തറയും. ആര്‍ ശരത്തിന്റേതായി മൂന്നു ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നു. സായാഹ്നം (2000), സ്ഥിതി (2002), ശീലാബതി (2005). ഓരോ ചിത്രവും സാമൂഹികമായ അടരുകളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ആ ലക്ഷ്യം ചിലപ്പോള്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പ്രത്യേകതരം വാര്‍പ്പു മാതൃകകളിലേക്ക് തെന്നിപ്പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ചലച്ചിത്ര സമീപനം ശരത്തിനെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. സതീഷ് മേനോന്റെ 'ഭവം' (2002), മുരളീനായരുടെ 'പട്ടിയുടെ ദിവസം' (2001), ബാബു തിരുവല്ലയുടെ 'തനിയെ' (2007), അവിരാറെ ബേക്കയുടെ 'തകരച്ചെണ്ട' (2007), മധു കൈതപ്രത്തിന്റെ ഏകാന്തം (2008), ജി ആര്‍ ഇന്ദുഗോപന്റെ ഒറ്റക്കയ്യന്‍ (2007), ഡോ. ബിജുവിന്റെ 'സൈറ', രൂപേഷ് പോളിന്റെ ലാപ്ടോപ്പ് (2008) തുടങ്ങി പ്രായേണ നവാഗതരായവരുടെ സിനിമകള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഈ സിനിമകള്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇവര്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവരാണെന്നു പറയുന്നത് അതിരു കടന്ന പ്രസ്താവനയാകും. ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ കരുത്തിനേക്കാള്‍ പരിമിതികളാണ് ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തെളിയുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇവര്‍ ഓരോരുത്തരും നടത്തുന്ന ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ചലച്ചിത്ര പരിശ്രമങ്ങളും അതു മൊത്തത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാന്തരീക്ഷവും അതിന്റേതായ രീതിയില്‍ പ്രസക്തവുമാണ്.

'പുലി ജന്മ' (2006)ത്തിലൂടെ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം നേടിയ പ്രിയ നന്ദനന്‍, മുമ്പു സംവിധാനം ചെയ്ത 'നെയ്ത്തുകാരനും (2001) ശ്രദ്ധേയമായി. ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യമുള്ള സംവിധായകരുടെ പരമ്പരയില്‍ എടുത്തുകാട്ടാവുന്ന നവാഗതനാണ് പ്രിയനന്ദനന്‍.

ടി വി ചന്ദ്രന്‍ സജീവമായി രംഗത്തു തുടര്‍ന്ന കാലയളവുകൂടിയാണിത്. സൂസന്ന (2000), പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം (2003), ഡാനി (2001), കഥാവശേഷന്‍ (2004) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ തന്റെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പങ്ങളെയും വിഷയ സ്വീകരണത്തിലെ സാമൂഹികാംശത്തെയും ഊന്നിപ്പറയാനാണ് ചന്ദ്രന്‍ പതിവുപോലെ ശ്രമിച്ചത്.

ഇതേ കാലത്തുതന്നെയാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളുമായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത്. ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ 'അഗ്നിസാക്ഷി'ക്ക് (2001) നല്‍കിയ ചലച്ചിത്ര വ്യാഖ്യാനം അദ്ദേഹത്തിന് ദേശീയാംഗീകാരം നേടിക്കൊടുത്തു. 'ഒരേ കടല്‍' (2007), 'അകലെ' (2004), കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ് (2001) തുടങ്ങിയവയാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെയും പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെയും ഓരോ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിനിടയില്‍ പുറത്തുവന്നു.

ഷാജിയുടെ എ കെ ജി (2007) എ കെ ഗോപാലന്റെ ഇതിഹാസ തുല്യമായ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കിയെടുത്ത സിനിമയാണ്. വളരെ ലളിതമായ ആഖ്യാനരീതിയുടെ സത്യസന്ധതയാണ് ഈ ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്.

പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ പരദേശി (2007) ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള രാജ്യത്ത് മുസ്ളിം മതവിശ്വാസിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഇടം എന്താണെന്നു കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമാണ്.

അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിഴല്‍ക്കൂത്ത് (2002), നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ (2007), ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിച്ചു. 'നിഴല്‍കൂത്ത്' ഹിംസയെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനമാകുമ്പോള്‍ 'നാലു പെണ്ണുങ്ങളും' 'ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും' തകഴി കഥകളെ ചലച്ചിത്ര രൂപത്തിലേക്കു പകരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്ന അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇവ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.

പ്രധാനമായും മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ഭാഗമായി നില്‍ക്കുന്ന ജയരാജ്, രഞ്ജിത്ത്, ലാല്‍ ജോസ്, ടി കെ രാജീവ്കുമാര്‍, കമല്‍ എന്നിവര്‍ ഗൌരവമുള്ള പ്രമേയങ്ങളെ ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ജയരാജിന്റെ 'ദൈവനാമത്തില്‍' (2005), ഗുല്‍മോഹര്‍ (2008), രഞ്ജിത്തിന്റെ 'കയ്യൊപ്പ്' (2007), രാജീവ്കുമാറിന്റെ 'പുനരധിവാസം' (2000), ശേഷം (2001), ലാല്‍ജോസിന്റെ അച്ഛനുറങ്ങാത്ത വീട് (2005), കമലിന്റെ 'കറുത്ത പക്ഷികള്‍' (2006) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരയില്‍നിന്ന് സമാന്തര സിനിമയിലേക്കും സമാന്തര സിനിമയില്‍നിന്ന് മുഖ്യധാരയിലേക്കും കൂടുമാറ്റം സാദ്ധ്യമാണെന്നു തെളിയിച്ചുകൊണ്ട് ഭാവിയില്‍ ഈ വേര്‍തിരിവ് പൂര്‍ണ്ണമായും ഇല്ലാതായേക്കുമെന്നതിന്റെ സൂചനയായി

രണ്ടായിരത്തില്‍ പ്രതീക്ഷയുണര്‍ത്തിയ രണ്ട് സംവിധായകരാണ് ബ്ളെസിയും റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസും. പത്മരാജന്റെ അസിസ്റ്റന്റായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച പരിചയം ബ്ളെസിയുടെ ആദ്യ ചിത്രമായ 'കാഴ്ച' (2004) യെ കുറ്റമറ്റതാക്കാന്‍ സഹായിച്ചു. പ്രമേയതലത്തിലും ചലച്ചിത്ര സമീപനംകൊണ്ടും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തിയ ഈ ചിത്രത്തിനുശേഷം ബ്ളെസി സംവിധാനം ചെയ്ത 'തന്മാത്ര' (2005), പളുങ്ക് (2006), കല്‍ക്കത്ത ന്യൂസ് (2007) എന്നിവയില്‍ 'കാഴ്ച'യുടെ ശില്‍പഭദ്രതയോ ട്രീറ്റ്മെന്റിന്റെ തീവ്രതയോ കാണാനാവുന്നില്ല. ശ്രീനിവാസന്റെ തിരക്കഥയില്‍ റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഉദയനാണ് താരം' (2005) ഉത്തരാധുനിക ചലച്ചിത്ര രീതി അവ്യക്തമായെങ്കിലും പിന്‍തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ നോട്ട്ബുക്കില്‍ (2006) കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായി പുതിയ കാലത്തോട് പ്രതികരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു.

ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ രാത്രിമഴ (2008) പുതിയ കാലത്തെ അടുത്തറിയാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമത്തിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്. നോട്ടം, ഔട്ട് ഓഫ് സിലബസ്, നന്മ തുടങ്ങിയ നവാഗതരുടേതായി പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളും മുഖ്യധാരയുടെ ബഹളങ്ങളില്‍ നിന്നകന്നു നില്‍ക്കുന്നവയാണ്.

വ്യവസായമെന്ന നിലയിലും കലയെന്ന നിലയിലും ആഗോളീകരണത്തിനും പ്രാദേശികതയ്ക്കുമിടയിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയാണ് പുതിയ ശതാബ്ദത്തിലെ മലയാള സിനിമ മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നത്. കുതിച്ചുയരുന്ന നിര്‍മ്മാണ ചെലവുകള്‍ കേരളമെന്ന ചെറിയ മാര്‍ക്കറ്റില്‍നിന്നു തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു കഴിയാതായിരിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യം ഇതിനു മുമ്പൊരിക്കലും ഉണ്ടാകാത്ത പ്രതിഭാസമാണ്. ഇതോടൊപ്പം ഒരു കാലത്ത് നഗര - ഗ്രാമങ്ങളില്‍ അഭിമാനത്തോടെ തലയുയര്‍ത്തി നിന്ന സിനിമാ തീയറ്ററുകള്‍ പയ്യെ പിന്‍വാങ്ങുന്ന കാഴ്ചയും കാണാം. ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെയും വെബ് സിനിമകളുടെയും ഭാവിയിലേക്കു പോകുന്ന ദൃശ്യ സാങ്കേതികതയെ എങ്ങനെ സിനിമ നേരിടും എന്നത് മറ്റൊരു ചര്‍ച്ചാ വിഷയമാണ്. ഇതിനിടയില്‍ ബഹുരാഷ്ട്ര കുത്തകകള്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകാനിടയുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ ശുഭസൂചകമാണോ അതോ അത്തരം കടന്നുവരവുകള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ മേലുള്ള കയ്യേറ്റങ്ങളായിത്തീരുമോ എന്നതിനെ ഇനിയും അപഗ്രഥന വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഏതായാലും ഇന്നത്തെ സങ്കീര്‍ണ്ണ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ മലയാള സിനിമ അതിന്റേതായ അതിജീവനരീതി വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയോ അങ്ങനെയൊന്ന് സ്വയം വികസിച്ചു വരികയോ ചെയ്തേക്കാം. മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളോ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരോ ആവണമെന്നില്ല ഭാവിയില്‍ മലയാള സിനിമയെ ചിലപ്പോള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുക. മറ്റൊരു തരം രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഫോര്‍മാറ്റിലും അതു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടേക്കാം. അതുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമ കൊച്ചു ദ്വീപുകളുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പുത്തന്‍ വന്‍കരകള്‍ കണ്ടെത്തുമെന്നു തന്നെ നമുക്ക് പ്രത്യാശിക്കാം.